Sobre o olhar. Construção do olhar.

Sobre o olhar. Construção do olhar.

Desde a visão de George Orwell (1949) de um 1984 que a nossa noção do futuro (e cada vez mais do presente) tem sido marcada pelo medo de estarmos a ser observados, controlados e invadidos na nossa privacidade. Vigiados sobre formas que vão desde a observação em circuito fechado de televisão até à busca de informação digital que cobre tudo, desde compras ao uso de telemóveis. A vigilância tornou-se uma questão não apenas mas cada vez mais parte do quotidiano de toda a gente, como ainda é aproveitada enquanto tal. O filme de Michael Radford, baseado na obra de G. Orwell demonstra bem a penosa existência debaixo de vigilância de “O Grande Irmão”.
As dinâmicas de voyeurismo omnipresente, de captação de observação de dados não se limitam de modo algum aos E.U.A. Enquanto este cenário panóptico do século XXI ainda não é propriamente uma realidade, ele pode vir a sê-lo muito mais cedo do que imaginamos.
A relação entre cinema e vigilância é longa e complicada. O clássico filme de vigilância The Conversation (1974) de Francis Ford Coppola, onde Harry Caul, mestre da bisbilhotice, passa o filme empenhado em acções de vigilância instalando dispositivos nas casas dos vizinhos. A dada altura toma consciência de que o seu próprio espaço esta igualmente sob escuta. Numa busca desesperada para encontrar o implante tecnológico, destrói a sua casa, objecto a objecto. A vigilância tornou-se a condição da própria narração, passou a ser a assinatura formal da narração do filme. O filme não é só um veículo para contar uma história, mas igualmente um médium que documenta, que faz a crónica do que realmente acontece no mundo. Hoje partimos do princípio que todos os lugares têm sempre um aparelho de observação. Este estado constante de observação, de olhar panóptico e de voyeurismo onde o observador espreita segundo um desejo de invisibilidade e onde o observado não tem conhecimento do observador. Todo este estado de observação concede ao cidadão comum o seu momento de fama mediática à moda de Andy Warhol, dos seus quinze minutos de fama, mas hoje embora reduzida de 15 minutos a 15 segundos. Para lá do clássico prazer voyeurista de poder observar alguém que não se apercebe que esta a ser observado, sentimos uma atracção pela ostentação e contenção da vigilância.
O sistema panóptico, inventado por um jurista inglês, Jeremy Bentham, no fim do século XVIII, funciona como um modelo arquitectural e social de vigilância pela visibilidade directa que permite auto-controlar. O panóptico é uma verdadeira máquina de ver, controlar, experimentar, uma procura sobre os objectos de observação que são os sujeitos aprisionados, no caso da sua aplicação a prisões. (Este modelo resulta numa espécie de olho em planta). Este desejo de visão total, panóptica, desembocou da câmara escura, manifesta a mesma época, mas dentro de uma perspectiva especular e estética. A fotografia foi a primeira máquina moderna de vigilância, veio racionalizar o olhar ao transforma-lo num olhar técnico. Herdeira da perspectiva, ao racionalizar o olhar, vem alterar o modo como se pensa a reprodução do espaço.
Hoje o paradigma da vigilância está na origem do vídeo em circuito fechado e da retransmissão em directo.
Uma imagem é garantida por estar a acontecer no chamado “tempo real”? Podemos hoje ainda considerar a imagem de tempo real verdadeira, garantida? Pode esta imagem não estar susceptível a manipulações, ou seja, pós-produção? A questão temporal da imagem real de vigilância tornou-se uma nova linguagem no cinema do século XXI com o filme Time Code de Mike Figgis, onde é lançada uma narração de vigilância completamente nova. Relança o cinema enquanto posto de vigilância onde observamos as actividades de quatro fontes de “tempo real”. O ecrã encontra-se dividido em quatro, quatro sequências de tempo real, num esquema formal familiar ao dos sistemas de vigilância, onde cada uma destas quatro partes contem uma narrativa autónoma, mas ligadas entre si, num continuo take de 90 minutos. Quatro câmaras seguem o personagem ou grupo de personagens sem qualquer vestígio de cortes, ao longo dos 90 minutos sem interrupção. Poderá este filme ser acusado de excesso de informação dada pelas quatro sequências de imagens em simultâneo, mas a banda sonora ou os níveis de volume acabam por nos orientar para uma das narrativas. Estamos perante um novo tipo de realismo ou imagem falsa?
Ainda na linguagem cinematográfica, Film (1965) de Beckett, a câmara é introduzida dentro do próprio filme, onde Buster Keaton foge do olhar mortífero da câmara numa luta pela negação absoluta desse olhar. A própria escolha por Buster Keaton, ligado ao filme cómico torna ainda mais enigmática toda a narrativa. O olhar aqui substitui a possibilidade do toque, estamos perante ao olhar dentro de um olhar. Em The Conversatio, Harry passa o filme obcecado com a ideia de estar sob vigilância acabando por destruir a própria casa numa busca de um possível dispositivo de vigilância, em Film, Buster Keaton foge de todas as possibilidades de estar a ser observado, foge de qualquer tipo de olhar, até mesmo do olhar das fotografias de família que guarda, acabando por destruí-las uma a uma.